Nepostojeće društvo opisano u detalje i obično smješteno u vrijeme i mjesto za koje je autor pretpostavio kako će ga suvremeni čitatelj smatrati znatno gorim od društva u kojem sam živi…
Distopija (grčki: δυσ-, “teško ili loše” i τόπος, “mjesto, krajolik”) je slika društva koje se iz nekog razloga smatra nepoželjnim. To može biti slika društva u kojem vladaju bijedni uvjeti života obilježeni državnom represijom, konstantnim ratnim stanjem, nasiljem, zagađenjem, zarazom i naposljetku nezadovoljstvom i patnjom većine ljudi koji u njemu obitavaju. Česti su prikazi ozbiljnih restrikcija, društvene stratifikacije, represivnih režima u kojima je svaki segment svakodnevnog života pod strogom kontrolom. Ovakve totalitarne distopije vrlo su česte, ali ne i jedine, budući da se distopija može odnositi i na prikazivanje nekih drugih oblika vlasti koje djeluju pod krinkom utopije iako imaju fatalne mane koje žele sakriti pod svaku cijenu. Najčešće se termin distopija odnosi na fikcionalna društva smještena u blisku budućnost, ali to nije pravilo. Distopija se uvijek bavi sadašnjošću pa makar bila smještena u blisku ili daleku budućnost. Prikazuje suvremene probleme koji su smješteni u neki budući ili alternativni univerzum gdje dobivaju na intenzitetu. Svrha distopijske fikcije je da upozori na opasnost dok još ima vremena za popravak, ali služi i kao satira suvremenog društva. Pogled na društvo kao distopijsko je subjektivan, pa prikaz distopije varira od autora do autora. Iz tog razloga, neku općenitu definiciju distopije vrlo je teško izvesti. Najpreciznijom se definicijom čini ona koju je izveo Lyman Tower Sargent, koji tvrdi da je distopija:
Nepostojeće društvo opisano u detalje i obično smješteno u vrijeme i mjesto za koje je autor pretpostavio kako će ga suvremeni čitatelj smatrati znatno gorim od društva u kojem sam živi. (Tower Sargent, 1994; 9)
Kako bismo lakše shvatili ovu definiciju, potrebno ju je raščlaniti na osnovne elemente:
• Nepostojeće – u ovom slučaju označava nešto što se još nije dogodilo, ali distopijska fikcija o tome spekulira kao o mogućnosti. Ovisno o našim uvjerenjima, mi kroz povijest možemo prepoznati društva iz noćnih mora poput područja pod okupacijom nacističke Njemačke, Staljinovog Sovjetskog Saveza, SAD-a iz vremena senatora McChartya i lova na “crvene vještice” itd. Ovaj djelić definicije sprečava mogućnost da se fikcija koja opisuje nepoželjna društva koja su nekoć zbilja postojala ili još postoje smatra distopijskom. Bez ovoga bi se npr. svaki ratni film mogao smatrati distopijskim.
• Društvo – da bi nešto bilo distopija mora nužno prikazivati društvo, a ne neku malenu zajednicu. Primjerice, roman Wiliama Goldinga Lord of the Flies (1954.) i njegove filmske adaptacije o britanskim dječacima koji završavaju na pustom otoku i pokušavaju se organizirati, ali s katastrofalnim posljedicama, svakako nisu prikaz poželjnoga društva, ali nisu niti distopija, budući da se radi o grupici od nekoliko desetaka britanskih školaraca. Tipično je distopijsko djelo smješteno u izolirani grad, a svaku je zajednicu manju od toga teško zamisliti kao distopiju.
• Opisano u detalje – priča od društvu koje je postalo loše može biti samo pozadinska priča nekoj drugoj glavnoj priči. Ukoliko nije prikazano dovoljno distopijskih elemenata, djelo se ne može smatrati distopijskim. Film Avatar (2009.) sasvim sigurno sadrži nekolicinu elemenata koji ukazuju na distopiju poput planeta Zemlje gdje su do 2148. godine svi prirodni resursi presušili, gdje bjesni samovolja korporacija koje imaju i svoju vojsku, ali radnja se ne odvija na takvoj Zemlji, nego se bavi pokušajem kolonizacije planeta Pandora i sukobom ljudi sa autohtonim stanovništvom.
• Vrijeme i mjesto znatno gore od onoga u kojemu živi suvremeni čitatelj – iako kritizira suvremeno društvo, distopija gotovo uvijek spekulira o tome kako će izgledati društvo ukoliko se trenutno stanje ne promijeni. Ona uvećava današnje probleme na zastrašujuću razinu kako bi svoju publiku natjerala na preispitivanje vrijednosti koje je prihvatila kao normalne.
Distopija kao žanr
Distopija je novi i poprilično neistraženi žanr. Novi žanr u ovome slučaju ne znači da su se njegovi predstavnici na sceni pojavili tek nedavno, nego samo nisu bili svrstani pod zajednički nazivnik. Književna djela koja danas poznajemo kao distopijska zapravo postoje poprilično dugo. Prvim se distopijskim djelom danas smatra Jules Verneov roman The Begum’s Fortune iz 1879. godine, a najpoznatije literarne distopije danas su Mi (1921.) Jevegenija Zamjatina, Vrli novi svijet (1931.) Aldousa Huxleya i 1984 (1949.) Georgea Orwella. Mi se uz Željeznu petu (1907.) Jacka Londona smatra romanom koji je pokrenuo trend futurističke satirične distopije te kasnije služio kao uzor i izvor inspiracije Huxleyu, Orwellu, Vonnegutu i ostalima. U rađanju distopijskog žanra očito je najbitniju ulogu odigrala publika sa svojom sposobnošću da prepozna zajedničke karakteristike koje su se pojavile, jer su najpopularnija distopijska djela crpila inspiraciju iz istih izvora, a kasnije su i sama postala utjecajna i uzrokovala nastanak mnogih drugih distopija. Zanimljivo je kako se sličnosti u karakteristikama nastavljaju i desetljećima poslije pa u Matrixu (1999.) ili V for Vendetta (2006.) pronalazimo očite utjecaje iz Mi ili 1984. O distopiji možemo govoriti kao o žanru kojeg je stvorila publika zbog toga što je primijetila sličnosti između pojedinih djela, a žanr je nastao spontano radi lakše orijentacije.
Distopijska fikcija u samim svojim začecima bila je samo podžanr znanstvene fantastike, a i danas je većina distopijskih djela istovremeno i ZF. ZF zbog svoje orijentacije na tehnološki napredak omogućuje razvitak alternativnih svjetova koji su plodno tlo za razvitak distopije. Prikaz tehnološkog razvitka ipak ne treba uvijek biti prisutan da bi se u fikcionalnom svijetu distopija uspješno formirala, međutim zbog rastućeg broja ostvarenja distopijske tematike u drugim žanrovima ili, što je još bitnije, potencijala kojeg distopijska fikcija ima, ona je postala prevelika za podžanr pa se sada nalazi uz bok znanstvenoj fantastici unutar zajedničkog nadžanra spekulativne fikcije. Spekulativna fikcija je žanr koji nagađa o svjetovima koji se po mnogim važnim komponentama razlikuju od stvarnoga svijeta, a objedinjava žanrove kao što su ZF, fantasy, horor, natprirodno, superherojska fikcija, alternativna povijest, apokaliptička i postapokaliptička fikcija, te konačno utopijska i distopijska fikcija (Atwood, 2010.). Uporaba termina spekulativna fikcija popularizirana je 1960-ih i ranih 1970-ih godina od strane pisaca i izdavača koji nisu bili zadovoljni time kako je većina ljudi gledala na žanr znanstvene fantastike. Autori su se osjećali limitirani predrasudama mainstream kritičara o tome kako bi znanstvena fantastika trebala izgledati i što bi trebala sadržavati pa su htjeli izaći iz konvencija žanra. Distopija također izlazi iz konvencija budući da sad više ne mora biti ZF da bi spekulirala o mogućim svjetovima koje ne priželjkujemo. Primjerice, mnoštvo je distopija smješteno u alternativnu povijest tj. razvile su se u alternativnom vremenskom tijeku. Najpoznatiji je primjer roman Fatherland (1992.) autora Roberta Harrisa koji prikazuje 1964. godinu, tj. spekulira o tome kako bi ona izgledala da je nacistička Njemačka pobijedila u Drugom svjetskom ratu. Ovdje se nisu dogodila velika otkrića u znanosti i tehnologiji koja bi pospješila strahovladu vladajuće partije, međutim sama je činjenica da su nacisti na vlasti zastrašujuća i distopija funkcionira. Ovo društvo je namjerno prikazano kao gora alternativa današnjem društvu, tj. društvu iz vremena nastajanja ovog romana, i služi kao upozorenje da bi društvo lako moglo doživjeti regres u nekadašnje stanje.
Distopija se dobro stapa s ostalim pod-žanrovima spekulativne fikcije pa tako postoje horor distopije – Izbavitelj (1976.), distopije sa superjunacima – The Watchman (2009.) i V for Vendetta (2005.), post-apokaliptičke distopije – Akira (1988.) i Djeca čovječanstva (2006.), itd. Važno je napomenuti i da su hibridi između žanrova distopije i fantasyja rijetki budući da se od svojih početaka distopija isprofilirala kao žanr koji portretira izolirane urbane krajolike i bavi se cjelokupnim društvima, a ne manjim zajednicama, što je dovodi u kontrast sa fantasy žanrom koji najčešće prikazuje velike svjetove stvorene po uzoru na srednjovjekovlje u kojima postoji mnogo manjih, najčešće agrarnih zajednica.
Nešto je kompleksnija veza između distopijske i post-apokaliptičke fikcije, budući da se ova dva žanra često pogrešno navode kao jedan. Oni se mogu stapati kao što je to u slučaju filma Djeca čovječanstva, ali vrlo su različiti. Dok distopija prikazuje čvrstu socijalnu strukturu, post-apokalipsa prikazuje izostanak iste pa su stoga i prikazane opasnosti bitno različite. U distopijskom svijetu glavna opasnost prijeti od vladajuće klase te će onaj koji se ne pokorava zakonima vladajućih biti kažnjen. Post-apokaliptički svijet nastaje nakon rušenja čvrste socijalne strukture (koja je mogla biti i distopijska). Post-apokaliptičkim svjetovima možemo dijagnosticirati stanje anomije, jer su stare vrijednosti vezane uz čvrstu socijalnu strukturu naglo prestale vrijediti, a nove još nisu uspostavljene. Dakle, dok u distopiji opasnosti najčešće dolaze iz jednoga smjera – vladajuće klase potpomognute represivnim aparatom, u post-apokaliptičkim svjetovima opasnosti prijete sa svih strana. Pljačkaši, mutanti pa čak i kanibali samo su neki od post-apokaliptičkih zlikovaca. Anarhija koje se plaše tvorci post-apokaliptičkih djela suprotstavljena je strahu od distopijske dominantne ideologije koju provodi centralna vlast. Specifične okolnosti oba žanra utječu i na karakteristike njihovih protagonista pa je glavni lik u distopijskoj fikciji obično potlačeni pojedinac ili običan čovjek koji se trudi ostati neutralan, dok u post-apokaliptičkoj fikciji glavnu ulogu ima antijunak bez moralnih skrupula. Zaključak je da se ovdje radi o dva različita žanra od kojih svaki ima svoje zakonitosti, vizualnu ikonografiju, specifične likove itd., iako su granice između njih zamućene te oba žanra predviđaju situacije za koje se nadamo da se neće ostvariti.
Na primjeru miješanja distopijske fikcije s drugim podžanrovima spekulativne fikcije vidljivo je da su granice ovog žanra nejasne tj. ne zna se gdje završava distopija, a gdje počinje neki drugi žanr. Međutim, stapanje s distopijom nije rezervirano samo za podžanrove spekulativne fikcije, već se može dogoditi i kod tradicionalnijih žanrova kao što su triler, komedija ili drama. Distopija je žanr koji je pogodan za žanrovsko miješanje ili kako kaže Jane Donawerth:
“Granice utopije i distopije kao žanra nisu stroge nego propusne; ove forme apsorbiraju karakteristike drugih žanrova, poput komedije i tragedije. Distopija je kao žanr idealno mjesto za generičke mješavine. Konzervativne forme se transformiraju stapanjem sa distopijom. To je spoj koji prisiljava na preispitivanje pa tradicionalno konzervativne forme mogu postupno mijenjati distopijski žanr čiji pesimizam iz rezigniranog postaje militantan.” (Donawerth, 2003; 29)
Distopija je prvenstveno žanr ambijenta (eng. setting), što znači da ga najviše određuju mjesto i vrijeme radnje te sve u čemu se priča odvija. Ostale odrednice žanrova poput raspoloženja ili formata ovdje padaju u drugi plan, budući da distopija npr. može biti ozbiljna, ali zbog svoje satirične naravi može također biti i komična, ali je bez tipičnog distopijskog ambijenta teško zamisliva.
1.2. Distopijski film
Utjecaj distopijskog filma na razvoj cjelokupnog žanra je ogroman. Upravo filmovi donose mnogo novosti u žanr, unatoč činjenici da mnogi distopijski filmovi nastaju prema književnom predlošku, jer su za žanr podjednako bitni svi mediji u kojima se on ostvaruje, tj. oni su transmedijski (Turković, 2005.). Filmaši su uvidjeli da prikazi društava koja su pošla po krivu imaju umjetnički, ali i tržišni potencijal. Filmska je scenografija tako imala težak posao kod stvaranja distopijskih urbanih krajolika, snimatelji su morali odabrati pravu udaljenost i kut snimanja, glumci su se morali pronaći u ulozi, scenaristi su morali prilagoditi predložak da bi se on mogao prikazati na ekranu, a redatelj je morao odlučiti kako će priču ispričati. Budući da savršen medij koji primatelju prenosi poruku egzaktno onako kako je pošiljatelj to naumio ne postoji, distopijski film polako dobiva vlastite karakteristike i počinje se razvijati usporedno sa distopijskim romanima. Zbog tehničkih poteškoća u filmu ne može se uvijek prikazati sve što se opisuje u knjizi, pa produkcija zahtijeva alternativna rješenja. Tako, primjerice, distopijsku filmsku arhitekturu često čine postojeći prenamijenjeni objekti pa Bradbury Building, arhitektonska znamenitost Los Angelesa u filmu Blade Runner ”glumi” stambenu zgradu, a podzemni svijet iz Loganova bijega (1976.) zapravo je shopping centar Dallas Market. Zbog različitih prednosti ili nedostataka pojedinog medija putovi stilske evolucije žanrova bitno su različiti (Turković, 2005). Različite mane i prednosti odnose se najviše na temeljne elemente pripovijedanja poput filmskog vremena i prostora, točke gledišta, fokalizacije itd. Različiti putovi stilske evolucije također mogu biti uvjetovani i utjecajima tipično filmskih žanrova ili pokreta, kao što su to u ovom slučaju film noir ili Novi Hollywood.
Ono što je ipak najviše utjecalo na to da distopijski film ima različiti put stilske evolucije je kapitalno filmsko djelo njemačkog ekspresionizma, ali i svjetske kinematografije u cijelosti – Metropolis. Ovaj film nastao je davne 1927. godine i nema nikakve dvojbe da se radi o prvom distopijskom filmu. Zanimljivo je da je nastao prije najutjecajnijih djela distopijske fikcije poput Orwellove 1984. ili Huxleyevog Vrlog novog svijeta, a tek netom poslije romana Mi Jevgenija Zamjatina. Usporedimo li ga danas s tim djelima, bez greške možemo reći da se radi o arhetipu distopije. Svojom je pojavom utjecao na mnoge kasnije filmske uratke, odredio smjer evolucije čitavog žanra distopijske fikcije, ali je kao pripadnik njemačkog ekspresionizma utjecao na razvoj novih žanrova poput film noira. Budući da će film noir kasnije utjecati na distopijski film, možemo govoriti i o cirkularnosti utjecaja (Vojković, 2005.) koja je sasvim malena, budući da se radi o samo jednom filmu iz cjelokupnog filmskog pokreta, ali svejedno vrlo primjetna. Film nastaje za vrijeme trajanja Weimarske republike, a bavi se uobičajenim problemom za ono doba – odnosom između radnika i buržoazije. Radnja je smještena u futurističku urbanu distopiju, a prikazuje grad strogo podijeljen između onih zaduženih da misle i planiraju te zato žive u luksuzu iznad površine zemlje i radnika koji žive i rade u podzemlju samo da bi omogućili misliocima da održe svoj način života, tj. omogućili im da žive u utopiji. Gradom upravlja Johann ‘Joh’ Fredersen, a njegov sin Freder zbog ljubavi prema radnici Mariji počinje tražiti svoje mjesto negdje između luksuza privilegiranih i podzemlja u kojem žive radnici. Ovdje se pojavljuju junaci koji će kasnije u distopijskim prikazima postati standardni. Čovjek koji nije svjestan stvarne naravi svijeta oko sebe, djevojka koja pripada potlačenoj društvenoj grupi, ideolozi distopije, robotski poslušnici itd. Čak je i motiv ljubavi između protagonista i djevojke, zbog koje protagonist iz neutralnog stanja prelazi u akciju, postao poprilično čest u kasnijim distopijskim filmovima. Najveći utjecaj ovoga filma ipak je u njegovoj jedinstvenoj arhitekturi prikazanoj u filmu, tj. modernizmu i art decou koji je tada bio novi arhitektonski stil u Europi te se, baš kao u filmu, vezao uz buržoaziju. Upravo će tu estetiku kasnije preuzeti film noir. Metropolis je ukazao i na relativizam distopijske fikcije budući da su taj film raširenih ruku prihvatili nacisti, za što je Lang tvrdio da mu nije bila namjera. 1933. godine su nacional-socijalisti ugrabili vlast u Njemačkoj, a Lang je iste godine snimio Testament dr. Mabusea u kojem prikazuje kako kriminalna organizacija stječe moć metodom terora. Ovaj film bio je zabranjen od novog režima, a Lang je tako ”očistio” Metropolis od nacističkih konotacija. Testament dr. Mabusea, iako nije distopijski, značajan je za distopijski žanr i zato jer se ovdje javlja lik nikad viđenog Vođe, čovjeka kojega vidimo samo kao siluetu iza zastora. Doduše, ovdje on predvodi samo jednu kriminalnu organizaciju, dok će u kasnijim distopijskim ostvarenjima sličan nikad viđeni lik voditi cijela društva.
1936. godine Charlie Chaplin u filmu Moderna vremena uvodi napravu koja je kombinacija sigurnosne kamere i ekrana, tj. aparat zadužen za nadzor i komunikaciju s podređenima, a ovakvu će tehnologiju spominjati i Orwell u 1984, čak trinaest godina nakon Chaplinovog filma i nazvati je telescreen. Chaplin se je tako još jednom pokazao kao veliki vizionar. Iste godine nastaje film Things to Come, prema scenariju H. G. Wellesa, kojega se često naziva i ocem znanstvene fantastike. Film najavljuje Drugi svjetski rat, a prikazuje svijet gdje rat traje desetljećima, a razlog zbog kojeg je započeo odavno je zaboravljen. Konstantno ratno stanje još je jedan od motiva koji će distopijska fikcija objeručke prigrliti.
Ubrzo počinje Drugi Svjetski Rat pa nakon Chaplinovog i Wellesovog filma traje dvadesetogodišnje zatišje što se tiče distopijskih i filmova s distopijskim elementima. Treba spomenuti da će upravo ovaj nemili događaj ljudske povijesti ponajviše utjecati na prikazivanje distopije u budućnosti i postati vječita inspiracija distopijskih autora. Okupacijski monstrum Trećega Reicha i njegovi vojnici postali su izvor inspiracije za mnoge distopijske režime i njihov represivni aparat.
1949. godine nastaje vjerojatno najpoznatije književno djelo ovoga žanra i arhetip distopije – Orwellova 1984., koja nesumnjivo nastaje pod dojmom netom završenog rata, ali s kritikom jasno usmjerenom prema totalitarnom Sovjetskom Savezu i upozorenjem da se totalitarizam može dogoditi svugdje. Prvu ekranizaciju doživljava već 1956. godine, što mnogo govori o zanimanju koju distopijska fikcija počinje izazivati, ali i o fleksibilnosti filmske industrije.
Važno je napomenuti da je na izgled distopijskog filma utjecaj imao jedan drugi žanr – film noir. Distopijski film i film noir zapravo na neki način utječu jedan na drugog budući da distopijski Metropolis kao pripadnik i kapitalno djelo njemačkog ekspresionizma ima ogroman utjecaj na film noir. Chiaro-scuro osvjetljenje, neobični kutovi snimanja, visoke građevine art deco stila samo su neke karakteristike koje film noir preuzima od njemačkog ekspresionizma. Iste će karakteristike od film noira, zajedno sa tipičnim noirovskim motivima preuzeti neki filmski pokreti, ali i distopijski filmovi. Prvi je vjerojatno Alphaville (1965.), film jednog od začetnika francuskog novog vala Jean Luca Godarda. Radnja se vrti oko detektiva Lemmy Cautiona koji na planetu Alphaville traži jednog znanstvenika. Alphaville je tehnokratska diktatura kojom upravlja računalo Alpha 60, a slobodna misao, ljubav, poezija i emocije zabranjeni su. Vidljivo je kako je Alphaville kombinacija SF-a, film noira i distopijskog filma. Kao takav zamjenjuje tipičnog distopijskog protagonista sa noirovskim detektivom Lemmy Cautionom. To je pokazatelj da distopijski film ima svoj vlastiti razvojni put i da se razvija neovisno o trendovima u distopijskoj književnosti pa će snažni likovi poput Cautiona biti popularni i u Novom Hollywoodu utjelovljeni od glumca Charltona Hestona (Planet of the Apes, Soylent Green), ali i kasnije u 80-im i 90-im godinama sa Sylvesterom Stalloneom i Arnoldom Schwarzenegerom. Distopija kao da je čekala Novi Hollywood da ispuni njezine potencijale. Mladi filmaši, kojima su dosadile melodrame koje je godinama proizvodila hollywoodska tvornica snova, traže nešto ne toliko idealno pa je razumljivo da baš u ovom razdoblju nastaje najveći broj distopijskih filmova. Baš negdje u ovim godinama sa filmovima kao što su brutalni Soylent Green i Rolerball (1975.), distopija se sve više umjesto državom počinje baviti korporacijom.
1982. godine će film Blade Runner ponovno usmjeriti distopijski film u novome smjeru, budući da postavlja vizualne standarde za ono vrijeme, ali nas upoznaje i s pojmom cyberpunka kojeg će do vrhunca sedamnaest godina kasnije dovesti Matrix (1999.). Cyberpunk je podžanr znanstvene fantastike koji prikazuje visokotehnološko društvo koje obilježavaju globalna računalna mreža, virtualna stvarnost, umjetna inteligencija te spoj čovjeka i stroja u vidu tehnoloških usavršavanja čovjeka itd. Obično za to stoji kako mnogo tehnologije znači malo života i plodno je tlo za prikaz eksploatacije koju nad pojedincima vrše megakorporacije. Tim se terminom opisuju pisci kao što su Pat Cadigan, Bruce Sterling i William Gibson. Upravo će za Gibsona Timothy Leary reći da je stvorio ni više ni manje nego mitsku podlogu, legendu, srž sljedeće faze evolucije čovjeka. On obavlja filozofsku funkciju koju je Dante obavio za feudalizam i koju pisci poput Manna, Tolstoja i Melvillea obavili za industrijsko doba. (Leary, navedeno u Kellner 1995:298; prema Featherstone, Burrows 2001:22).
Nakon hipertehnologiziranog cyberpunka čini se da distopijski filmovi najnovije generacije odbacuju smještanje radnje u budućnost i radikalni tehnološki napredak, a neki čak potpuno izlaze iz znanstvene fantastike. Čini se da je cilj filmova kao što su Djeca čovječanstva i Klub boraca (1999.) više nego ikada prikazati suvremeno društvo kao distopiju koju valja mijenjati što dovodi do značajnih promjena u izgledu distopijskog filma.
