Svaka uređena društvena struktura počiva na pravilima koje treba poštovati kako bi funkcionirala. To naravno uključuje ograničavanje slobodne volje koje se na jedan ili drugi način odnosi na svakog pripadnika društva. Ocjena društva kod pojedinca najviše će ovisiti o tome koliko je dobro on usvojio pravila i koliko se dobro prilagodio dominantnoj ideologiji koju ta pravila održavaju. Nastaje jaz između onih koji se ne mogu ili ne žele prilagoditi pravilima i poslušnika sistema i provodioca ideologije. Kod prikaza distopije ovaj jaz postaje još izraženiji, a suprotstavljene strane postaju binarne opozicije. Ograničavanje slobodne volje također dobiva na intenzitetu te se može događati ovisno o rasi, klasi, spolu, društvenom statusu, religiji, političkome opredjeljenju ili bilo čemu na što je autor distopijskog djela htio upozoriti.
Autori gotovo uvijek svoje stavove instaliraju u protagonista koji je pripadnik neprilagođene strane, što znači da je autor uvijek protivnik dominantne ideologije u svijetu kojeg je stvorio. Distopije tako nisu argument za, nego argument protiv nečega, ali itekako mogu biti politički obojane. Pretpostavlja se kako će autor koji je npr. ljevičarskih svjetonazora distopijsko društvo kreirati prema postojećem društvu s vladajućom desničarskom ideologijom i obratno, što i ne mora biti točno budući da je distopija djelom i cinički osvrt na utopijske ideje ili kritika negativnih trendova koje autor primjećuje u društvu.
Autori koji se bave distopijom rijetko predlažu alternativni sustav ili rješenje problema. Slika boljeg društva ocrtava se tek kroz evociranje uspomena na bolje i pravednije društvo ili protagonistovim bijegom iz distopijskog okruženja i otkrivanjem alternative. Pogled na društvo kao distopijsko ovisi o točki gledišta i razlikuje se ovisno o referentnim okvirima kao što su kultura, dob, spol, rasa, političko opredjeljenje, filozofsko promišljanje itd.
Društvo koje nam se tako predstavlja nikad nije distopijsko za sve njegove stanovnike jer se distopija temelji na sukobu, pa mora postojati grupa koja se prilagodila sistemu ili je sistem prilagodila sebi te tako postala antagonist u distopiji. S druge strane, da bi se poslala poruka koju je autor distopijskog djela htio poslati, njegova publika mora prihvatiti prikazano društvo kao distopiju, što se najčešće i događa. Autori se ovdje najčešće služe manipulativnim strategijama od kojih je najočitija ta da protagonista obogaćuju vlastitim pogledima na život te ga smještaju na stranu potlačenih pravednika, računajući na to da će se publika poistovjetiti s njima. Već je Metropolis (1927.), prvi distopijski film uopće, dobar primjer relativizma koji je implementiran duboko unutar distopijske fikcije.
Grad budućnosti imenom Metropolis naizgled je utopijsko društvo čiji stanovnici žive lagodne živote. Oni su zaduženi za upravljanje gradom i planiranje. Jedan od njih je i Freder Fredersen. Jednog dana on ugleda mladu i lijepu ženu okruženu skupinom djece. Zaintrigiran djevojkom, Freder odlučuje slijediti je ne bi li saznao nešto više o njoj, ni ne sluteći da će otkriti podzemni svijet radnika koji upravljaju strojevima kako bi utopija, koja je i doslovno i simbolički površinska, mogla opstati. Među rijetkim ljudima na površini koji zna istinu o stvarnoj naravi Metropolisa je Frederov otac Joh, koji je i osnivač grada. Freder doznaje da se djevojka zove Maria i da je proročica radničke klase koja je ukazala na potrebu da se radnička klasa –”ruke” i klasa upravljača – “glava” udruže. Da bi dvije strane pronašle kompromis, Freder mora djelovati kao medijator tj. “srce”.
Sukob između klasa, poput onoga prikazanog u Metropolisu, tematski je arhetip distopije. Ući u sukob znači odabrati stranu, kako kod likova u filmu ili romanu, tako i kod publike. Zbog bajkovitog prikaza hijerarhiziranog društva, univerzalne poruke i činjenice da se je uvijek lakše identificirati sa pravedničkom/potlačenom stranom, Metropolis su kao zagovarača svoje ideologije prihvatile razne politički sukobljene strane. Filmu su pripisivane fašističke, komunističke i kršćanske konotacije. Sam Adolf Hitler postao je jedan od najvećih obožavatelja Metropolisa te je redatelja Fritza Langa smatrao čovjekom koji ima potencijal za stvaranje izvrsnih nacističkih filmova. Prema anegdoti dogodio se i susret Langa sa zloglasnim nacističkim ministrom narodnog prosvjećenja i propagande Josephom Goebbelsom. Lang je navodno obavijestio Goebbelsa o svojem židovskom podrijetlu, na što se ovaj nije pretjerano uzbuđivao te samo kratko odgovorio: “Gospodine Lang, mi odlučujemo tko je Židov, a tko nije.” Gobbels je zapravo na “pristojan” način objasnio kako će oni, tj. nacisti odlučiti kojeg će političkog opredjeljenja biti medijator Freder Fredersen i na koji će način posredovati u rješavanju sukoba. Lang se kasnije ogradio od bilo kakvih političkih konotacija koje su se vezale uz njegov film, tvrdeći da u to vrijeme nije bio dovoljno politički uman te je film u kojem srce čini sponu između mozga i ruku nazvao bajkom.
Izgleda da su kasniji stvaraoci distopije itekako učili na slučaju Metropolis. U kasnijim distopijskim ostvarenjima jaz između sukobljenih strana znatno se povećao te sada gotovo niti ne postoji opcija mirnog rješenja sukoba. Radnja distopijskih djela nadalje će završavati rušenjem distopijskog društva, porazom ili pirovom pobjedom glavnog junaka ili njegovim bijegom iz distopijskog društva. Lik medijatora u potpunosti je iščezao i neće se pojavljivati sve do Matrixa (1999.). Kasnijim se distopijskim ostvarenjima teško može prigovoriti na nedostatku političke umnosti, budući da postaje poprilično jasno protiv čega podižu glas. Borba za distopiju, tj. borba za upisivanje svoga značenja u distopiju koja se dogodila u slučaju Metropolis, zamijenjena je sukobom distopija. Distopije nastaju kao glas protiv nečega, pa sukob između dva djela, koja ne zagovaraju skup ideja već se bune protiv neželjenih segmenata suvremenog društva, i nije toliko izražen, ali ipak postoji. Logično je da će se primjerice distopija ljevičarskog autora razlikovati od one desničarskog, jednako kao što će kritika totalitarizma stajati u suprotnosti s kritikom pseudo-demokracije. Nije isključeno da naizgled suprotne distopije prepoznaju isti problem u suvremenom društvu te ga svaka na svoj način prezentira. Upravo zbog toga odnos između suprotstavljenih distopija bolje je ne nazivati sukobom, nego raspravom.
Najpoznatiji primjer suprotstavljenih distopija je odnos između dva vjerojatno najpoznatija i najutjecajnija distopijska romana – Orwellove 1984 i Huxleyevog Vrlog novog svijeta. Orwell je strahovao od nacionalizma, represije seksualnosti i cenzure, dok je Huxley smatrao kako su glavni problemi urušavanje institucije obitelji, nestanak osjećaja ljubavi i smanjenje uloge religije u svakodnevnom životu. Ova su djela toliko utjecajna da se i dan danas vode rasprave tko je od njih dvojice bio u pravu, a služe i kao sredstvo pomoću kojeg se i danas prepoznaju potencijalne opasnosti. Orwellovu distopiju opisuje i Noam Chomsky govoreći o njoj u kontekstu sustava propagande:
“Uzmimo naprimjer zemlju koja je na suprotnoj strani spektra od nas, Sovjetski Savez. Tom zemljom, zapravo, upravlja batina. To je država zapovijedi: država kontrolira, a svi ostali slijede naredbe. Kompliciranije je od toga, ali u biti to tako djeluje. Tamo se bez poteškoća može odrediti što je propaganda: sve ono što država čini. Takvo nešto opisuje Orwell u 1984 – ne baš dobroj knjizi, zapravo lošoj knjizi. Jedan od razloga njezine popularnosti je njezina trivijalnost i to što priča o našim neprijateljima. Da se Orwell bavio ozbiljnim stvarima knjiga ne bi bila popularna, vjerojatno ne bi bila ni izdana. U zemlji koju Orwell spominje u toj knjizi, u kojoj postoji Ministarstvo Istine, lagano možemo identificirati propagandu… Svi znaju što ona jest, može biti ponovljena ako želimo, ne pokušava znatno kontrolirati naš um, daje nam misao vodilju. Govori nam: “Evo službene doktrine, dok joj se pokoravate niste u neprilici. Vaše misli nisu nikome osobito bitne. Ako prekršite naše naredbe, bit ćete kažnjeni jer mi imamo moć.” (Chomsky, 2002; 43)
Orwellovska distopija je prikaz totalitarističkoga društva ponajprije nastao kao kritika Sovjetskoga Saveza. Totalitaristički su režimi danas većinom propali, iako i dalje igraju bitnu ulogu na svjetskoj političkoj sceni, budući da je najmnogoljudnija zemlja svijeta, Kina, pod totalitarističkim režimom, a mnogo se govori o Sjevernoj Koreji koja se smatra društvom koje najviše odgovara Orwellovim mračnim predviđanjima. Ipak, totalitarne režime većinom su zamijenili demokratski ili, ako svijet gledamo kroz distopijske naočale, pseudo-demokratski. Chomsky u njima vidi samo novi i razvijeniji oblik distopije koji su se razvili budući da režimi koji koriste silu jednostavno ne mogu opstati. Ako se nad ljudima provodi sila vjerojatnije je da će se oni prije ili kasnije pobuniti protiv vladajućeg režima jer će tako lakše uvidjeti da je društvo u kojem živi distopijsko. Novije distopije učile su na greškama svojega prethodnika pa sada da bi se održala utopija vladajuće klase, distopijski elementi moraju ostati skriveni – država ne može kontrolirati ponašanje koristeći silu. Može do neke granice, ali su mogućnosti kontroliranja silom ograničene. Zato mora kontrolirati vaše misli. Da ponovim, teoretičari demokracije shvaćaju ovo već pedeset ili šezdeset godina i vrlo su jasni. Ako se čuje glas naroda, bolje kontroliraj što glas govori, tj. kontroliraj što ljudi misle. Jedan način kontrole ljudskih misli je stvaranje iluzije o vođenju diskusije, ali treba osigurati da ta diskusija ostane unutar određenih granica. Tj., moramo osigurati da obje strane u debati usvoje određene pretpostavke koje su, u biti, propagandni sustav. Sve dok obje strane prihvaćaju propagandni sustav, možemo voditi debatu. (Chomsky, 2002; 44)
Osnovna razlika između Orwellovog i Huxleyevog predviđanja jest da se prvi bojao da će nas uništiti ono čega se bojimo, dok je drugi smatrao da će nas uništiti ono u čemu uživamo. Orwellova distopija temelji se na izazivanju boli i patnje kod onog dijela stanovništva koji ne sluša naredbe, dok se Huxleyeva temelji na izazivanju zadovoljstva koje ometa ljude da shvate ono što je bitno. Tako je npr. Orwellov strah od cenzure kod Huxleya zamijenjen gomilom informacija koje se jednostavno ne stignu popratiti, društvo gdje su knjige zabranjene zamijenjeno je društvom koje ne želi čitati, uzničku kulturu zamijenila je trivijalna kultura preokupirana nevažnim stvarima itd. Najbitnije u ovoj usporedbi je to da se čini kako distopija evoluira, tj. uči na greškama drugih distopija kako bi opstala što duže. Iako je Vrli novi svijet prethodnik 1984, on bez sumnje prikazuje moderniju i perfidniju distopiju. Sada alarmantnom zvuči i činjenica da su u stvarnom svijetu totalitarna društva većinom zamijenjena demokratskim društvima razvijenog kapitalizma. Distopija koja ne nestaje, nego učeći na greškama svojeg prethodnika/ideološkog suparnika pronalazi način da se ustali kao jedini valjani sistem više je nego uznemirujuća slika svijeta.
Distopijska petlja
Da situacija može izgledati i bezizlaznije pokazao je filmski serijal Planet of the Apes. Ova je pentalogija nastala u razmaku od 1968. do 1973. godine za vrijeme Hladnog rata, pa je razumljiva polarizacija između sukobljenih strana. Radnja prvog filma iz serijala Planet of the Apes (1968.) smještena u 3978. godinu, na naizgled nepoznati planet kojime vladaju čovjekoliki majmuni koje krase inteligencija i dar govora isti kao kod čovjeka. Čovjek je na ovome planetu samo nijema životinja koju majmuni izlovljavaju i koriste za robovski rad. Društvo koje su majmuni uspostavili je teokracija koja se temelji na izučavanju svetih spisa i kastinsko društvo u kojem su čimpanze znanstvenici, gorile vojnici, a orangutani svećenici/političari. Iako smješteno u daleku budućnost, majmunsko društvo, osim pušaka, niti ne posjeduje razvijeniju tehnologiju, a nastambe su improvizirani spiljski prostori. Oprečno društvo prikazano je u četvrtome nastavku serijala – Conquest of the Planet of the Apes (1972.) koji prikazuje planet Zemlju, tj. SAD iz fikcionalne 1991. Godine. SAD su prikazane kao fašističko klasno društvo koje se temelji na robovskom radu majmuna. Neobičan virus je pobio sve mačke i pse na Zemlji pa su mjesto najpoželjnijih kućnih ljubimaca preuzeli majmuni. Kako su ljudi uvidjeli da majmuni brzo uče i dobro izvršavaju naredbe, namijenili su im ulogu radne snage umjesto one kućnih ljubimaca.
Planet majmuna i planet Zemlja zapravo su isti planet u vrlo udaljenim povijesnim razdobljima. Društva majmuna i čovjeka nalaze se na suprotnim stranama političkoga spektra te su ona binarne opozicije. Iako se može činiti da je specizam glavni problem kojime se Planet of the Apes bavi, to je samo djelomično točno, budući da i ljudi i majmuni u filmu predstavljaju čovječanstvo. Biti čovjek ili biti majmun nije političko stajalište, ali treba napomenuti kako film nastaje za vrijeme Hladnog rata te da se tema nuklearnog naoružanja i opasnosti koja od njega proizlazi provlači kroz više dijelova serijala. Serijal između redaka govori o Hladnome ratu, ali SAD prikazan na filmu ne predstavlja SAD, niti majmuni predstavljaju Sovjetski Savez. Cilj metafore prvenstveno je bio prikazati sukob, a ne dodjeljujivati uloge. Ne favorizira se niti jedna strana, štoviše društvo majmuna nije ništa lošije ili bolje od ljudskog. Oba društva koriste robovsku radnu snagu potlačene vrste, ali je i samo društvo klasne prirode što znači da je distopijsko i za mnoge pripadnike dominantne vrste. Zapleti dva filma također su vrlo slični. Protagonisti su stranci u distopiji – astronaut/vremenski putnik Taylor u filmu Planet of the Apes i Caesar – izvanzemaljac/čimpanza u filmu The Conquest of the Planet of The Apes. Obojica nejednakost vrsta osjete na vlastitoj koži. Taylor se nađe u zatočeništvu i umalo ga kastriraju, a Caesar postaje rob. Obojica su likovi koji se neće pomiriti sa sudbinom, a budući da su jedini pripadnici svoje vrste koji mogu govoriti, dižu glas protiv nepravde. Kad Taylora uhvate gorile, on viče: “Miči svoje smrdljive šape s mene, ti prljavi majmune!” Sličnim rječnikom poslužio se i Caesar koji svjedočeći nasilju nad majmunima uzvikne: “Pokvareni ljudski gadovi!” Nije teško primijetiti kako Taylor i Caesar (iako je jedan čovjek na planetu majmuna, a drugi majmun na čovjekovoj Zemlji) zapravo igraju istu ulogu. Obojica su pobunjenici protiv sistema kojeg smatraju nepravednim. Obojica su osobe ne ispred, nego izvan svog vremena. Taylor i Caesar nisu jedini likovi u ovoj pentalogiji koji su dovoljno slični da ih možemo povezati , već ima još “parnjaka” iz dva različita svijeta. Nova i Lisa, družice su Taylora i Caesara i prve su pripadnice svoje vrste koje su naučile govoriti. Zira i Cornelius znanstvenici su koji pomažu Tayloru da preživi na Planetu Majmuna, samo da bi njima po njihovom dolasku na Zemlju pomogli, također znanstvenici – Stephanie Branton i Lewis Dixon. Dr. Zaius i dr. Hasslein, iako glavni antagonisti, djeluju racionalno, jer su obojica upućeni u pokvarenost samo druge strane pa se vode nagonom za očuvanjem vlastite vrste, zaboravljajući pritom na humanost.
Iako je Planet majmuna na prvi pogled kritika specizma, a na drugi rasizma i Hladnoga rata, konačna je kritika puno općenitija i odnosi se na to kako jedna grupa ljudi tretira drugu. U ovom filmskom serijalu priliku za vladanje planetom dobile su obje strane i pokazale se kao podjednako loše. Međutim, može se činiti da se društvo majmuna vodilo poslovicom “oko za oko, zub za zub” pa u pravedničkoj osveti čine ljudima sve ono što su oni njima prethodno činili. Kod filma Planet of the apes stvari ipak nisu toliko jednostavne, jer se je u trećem djelu serijala Escape from the Planet of the Apes (1971.) dogodilo putovanje kroz vrijeme. Ovaj se događaj zbio na samome početku filma kada Cornelius i Zira (inače Caesarovi roditelji) dolaze na planet Zemlju 1973. godine. Oni su neposredno prije nego što je usred konačnog obračuna ljudi i majmuna (koji se zbio u prethodnom filmu Beneath the Planet of the Apes (1970.)) atomska bomba uništila sav život na planetu, otputovali letjelicom astronauta Taylora u prošlost. Ubrzo ljudi (koji tada još nisu koristili majmune kao robove) od njih saznanju kako u budućnosti Zemlje planetom vladaju majmuni, a da je čovjek tretiran kao životinja. Upravo zbog toga ljudi zauzimaju neprijateljski stav prema inteligentnim majmunima, što će rezultirati prvo porobljavanjem majmuna, a zatim i majmunskim ustankom. Iako se je činilo da bijeg s planeta koji umire donosi nadu, zapravo se dogodilo to da se stvorila vremenska petlja u kojoj će se vječno izmjenjivati dva distopijska društva. Vremenska petlja je narativna tehnika česta u znanstvenoj fantastici. Kod nje vrijeme teče normalno određeni vremenski period, da bi se zatim naglo vratilo na početak tog perioda. Kad se vrijeme unutar petlje vrati na početak, isto se događa i s memorijom većine likova. Da bi se radnja mogla razvijati, glavni likovi obično na neki način postanu svjesni petlje. Radnja se temelji na popravljanju grešaka iz prošlosti ili utvrđivanju istine, a tek nakon toga može slijediti izlazak iz petlje. Planet majmuna specifična je vremenska petlja budući da se ne događa u kratkome razdoblju, nego kroz više tisuća godina. Svih pet dijelova serijala dio su petlje tj. distopijskog kruga te publika ima privilegiju gledati ih redoslijedom kojim želi. Taylor i Caesar ne postaju svjesni petlje, ali obojica otkrivaju kako su obje strane podjednako odgovorne za sukob koji uzrokuje petlju. Taylor u antologijskoj sceni u kojoj konjem dojaše do napola ukopanog Kipa slobode postaje svjestan da je Planet majmuna zapravo Zemlja te da se čovječanstvo samo dovelo u propast nuklearnim ratovima, a Caesar istražujući ruševine pronalazi video zapise ispitivanja njegovih roditelja gdje oni priznaju kako su na ljudima vršili eksperimente. Obojici postaje jasno da krivca treba tražiti na obje strane, a Caesar čak uspostavlja ljudsko-majmunsko društvo koje se temelji na jednakosti.
Poruka vremenske petlje u filmu Planet of the Apes simbolička je i primjenjiva na distopijsku fikciju u cijelosti. Budući da distopija prikazuje probleme, a ne bavi se rješenjima, osuđena je na vremensku petlju tj. na distopijski krug iz kojeg nema izlaza. Neprestano izmjenjivanje dvije distopije unutar vremenske petlje prikazano u ovom serijalu lako je primijeniti i na druga djela te ih staviti u sličan međuodnos. Budući da su prikazana društva dijametralno suprotna, distopijski je krug najlakše kreirati ako se u njega postave dva društva sa suprotnih strana političkoga spektra. Takva su društva prikazi Londona u Vrlom novom svijetu i 1984. Dok će u Orwellovom romanu London 1984. godine biti dio totalitarne Oceanije, u Huxleyevom romanu on će biti dio svijeta ujedinjenog u jednoj pseudo-demokratskoj državi 2540. godine. Uvođenjem vremenske petlje u odnos ove dvije distopije, dobijemo London osuđen na vječno izmjenjivanje totalitarne i pseudo-demokratske vlasti. Distopijska petlja odraz je ljudskih vrijednosti koje su ciklične, te je sad lako shvatiti što je Zamjatin mislio svojom mantrom o beskrajnoj revoluciji:
“Zakon revolucije je crven, vatren, smrtonosan, ali ova smrt znači rađanje novog života, nove zvijezde. Zakon entropije je hladan, ledeno plav, poput ledenih interplanetarnih beskrajnosti. Plamen se mijenja iz crvenog u jednako topli ružičasti, ne više smrtonosan, već ugodan. Sunce stari i postaje planet pogodan za ceste, trgovine, krevete, prostitutke, zatvore; ovo je zakon. Ako se planet želi ponovno vratiti u mladost, mora se užgati, mora se izbaciti sa glatke autoceste evolucije; to je zakon.” (Zamjatin, 2008; 1)
